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Anni ’70: Claudio Baglioni da “maledetto” a cantautore

Gli anni ’70 sono un decennio tutt’altro che monolitico all’interno della produzione di Baglioni (si intende per produzione autoriale, di album di inediti – non vengono quindi considerati i progetti live): possiamo suddividerlo in tre grandi momenti.

  1. Baglioni “maledetto” (Claudio Baglioni, 1970; Un cantastorie dei giorni nostri, 1971)
  2. Il periodo d’amore (Questo piccolo grande amore, 1972; Gira che ti rigira amore bello, 1973; E tu, 1974)
  3. La svolta d’autore (Sabato pomeriggio, 1975; Solo, 1977; E tu come stai, 1978)

Per le parole tecniche, si fa riferimento allo scritto di settimana scorsa, “Baglioni e la grammatica ermetica”. Leggi qui >>>

  1. Baglioni “maledetto”

Il primo brano di Baglioni, Annabel Lee, ispirato all’omonima poesia di Edgar Allan Poe, ha in sé già alcuni elementi che saranno cardini di tutto il primo Baglioni: la totalità dell’esperienza amorosa («il tempo eri tu»), un lirismo a metà tra il drammatico e il patetico («gli angeli odiavano il tuo nome»), una scialba e limitata ricerca retorica, con uno stile sciatto e privo di spunti. Ma diversi sono gli episodi, in questi primi due album, in cui Baglioni anticipa alcuni suoi tratti futuri. Il tessuto linguistico resta in realtà piuttosto arcaico, con rime baciate banali, inversioni marcate (14 episodi di sogni miei/occhi miei-tuoi in fine di verso), sempre per garantire l’accento finale, spesso alterando l’ordine della frase, facendo sembrare tutto molto artefatto, come in L’Africa ti chiama («il vento l’ha ispirato già / e alla tua porta busserà / scordati di questa società»). Il brano più innovativo è I silenzi del tuo amore, un notturno, che esplora la relazione tra gli amanti e la natura, con un rapporto di rispecchiamento-rovesciamento tra lo stato d’animo dei due e quello della natura, con echi petrarcheschi e leopardiani: siamo negli stessi anni in cui Battisti-Mogol rivoluzionano la lingua della canzone, avvicinandola al parlato. Ul lungo monologo che apre questa canzone è ricchissimo di immagini, sintagmi e tratti di Battisti-Mogol, anzi, perfino la situazione è speculare alla solare (e più celebre) Canzone del sole. Questa predilzione per i notturni, rispetto al clima solare di Battisti, è specchio di una drammaticità molto forte, evidente in brani come Notte di Natale, Vecchio Samuel o Cincinnato, ma soprattutto in Lacrime di marzo, il capolavoro di questi due album: una ballata senza ritornello, con un climax ascendente di strofa in strofa, che va di pari passo con l’intensità drammatica e con lo scorrere del tempo, implacabile nell’alternarsi dei mesi. Dal sadismo iniziale si passa ad un vago sentimento, sempre legato maniacalmente alla presenza della persona amata, che comunque non smette mai di piangere e di soffrire, fino al suicidio drammatico, e al finale in cui si abbozza il pentimento del soggetto che, come si fa con le leggende, girerà per il mondo a raccontare la bellezza della sua amata. È la canzone-manifesto del Baglioni-maledetto, quasi genovese (tenchiano o paoliano) nel dipingere l’intensità drammatica delle situazioni, che inizialmente si alterna al Baglioni sdolcinato cantore di situazioni amorose di Mia cara Esmeralda o Quando tu mi baci, o al Baglioni terzo-incomodo di Signora Lia: tutti questi tre tratti si evolevranno in futuro, dimostrando come il percorso di Baglioni è in realtà una lunga e costante evoluzione.

  1. Il periodo d’amore

Con il 1972 Baglioni abbandona la strada “genovese”, per intraprenderne una tutta romana e romantica. L’esito migliore è senza dubbio Questo piccolo grande amore, album dalla gestazione complicata che apparve sul mercato mutilato e alterato: per capirne fino in fondo i meccanismi è necessario guardare al suo remake del 2009, Q.P.G.A., che rispecchia molto più fedelemente l’idea e la struttura originaria, anche se è figlio di un altro periodo artistico di Baglioni (gli anni Duemila). Restando all’album del ’72, tantissimi gli elementi che fanno dell’album un concept molto curato nella forma e nella struttura: la gestazione dell’introduzione a sfondo politico, poi tagliata, che dà una chiave di lettura completamente diversa a tutto l’album (il protagonista partecipa alla rivolta, ma non sembra saziare così il suo bisogno di libertà; trova invece piena soddisfazione nella realizzazione del desiderio amoroso – una simile parabola non è solo legata al mondo adolescente, ma ha connotazione universale, e si propone come proposta alternativa a chi cerca soltanto nell’ideologia politica il soddisfacimento dei propri bisogni interiori); le fasi della composizione della title-track, riscontrabili in Ci fosse lei, 2005 (e i suoi frammenti finiti in Quanta strada da fare, 1974, e Ancora no, 2009); la scelta di Caro padrone come lato B del 45 giri di lancio dell’album (musica ripresa in Sissignore, 2009, canzone che parla del rapporto tra Andrea e il suo capo militare, che ha tutte le caratteristiche del “padrone”); gli identici temi musicali-topografici di Piazza del Popolo e Cartolina rosa, e tutte le altre corrispondenze interne, di carattere melodico (come tra La prima volta e Sembra il primo giorno, che marca l’antitesi dei due brani: il primo racconta la prima volta in cui i due protagonisti fanno sesso, il secondo racconta il loro addio, quindi il loro ultimo incontro, la loro “ultima volta”), ma anche testuale (esempio: le volte in cui ritorna l’espressione «con tutto l’amore che posso»), o semplici riprese di immagini (esempio: le «sere d’estate» sono «fresche» in Io ti prendo come mia sposa, diventano «chiare» nella title track). I critici hanno messo in evidenza la presenza della sintassi nominale, la vicinanza al parlato (dettata anche dagli inserti, oculati, in romanesco spicciolo) e in generale alla lingua della realtà, che non ha lo scopo di semplice imitazione, ma quello di creare un sottotesto linguistico alla vicenda narrata, come una sorta di fondale. Una tale complessità, non percepibile se ci si limita ad ascoltare la title-track, non viene ripresa nel successivo concept sempre a tema amoroso, Gira che ti rigira amore bello, 1973, dove mancano tutti i collegamenti formali del precedente, ma è assente anche l’intento di proporre l’amore come un’alternativa a qualcos’altro: ci si limita a raccontare qua e là episodi di un viaggio, in cui Baglioni incomincia a calarsi nei panni del regista che inquadra scene (come fa soprattutto in Ragazza di campagna), stando sempre molto ancorato al quotidiano e al reale (ma con meno inserti dialogici).  In E tu, 1974, la forma del concept è ormai abbandonata, ma vengono ugualmente preferite le parole dolci e toni idilliaci piuttosto sdolcinati, come in Chissà se mi pensi, A modo mio, E tu e Canto, dove tornano immagini tradizionali un po’ fine a sé stesse con un altro grado di ricorsività e ripetizione (il mare nel ’72 era il luogo-simbolo in cui gli innamorati si univano per la prima volta in amore, qui invece diventa un luogo qualunque). Tra le piccole eccezioni, Il mattino si è svegliato, in cui Baglioni per la prima volta si dedica ad una descrizione (sempre sdolcinata, ma moldo delicata) della natura, e Ninna nanna nanna ninna, che apre un sotto-filone tematico sociale molto interessante.

  1. La svolta d’autore

Fin’ora sono stati evidenziati tre filoni: un filone maledetta, una sorta di parentesi subito chiusa; una linea profondamente antilirica, legata ad un diverso realismo e ad una maggior vicinanza al linguaggio quotidiano (il Baglioni delle descrizioni di scene di vita quotidiana, degli ambienti romani e dei racconti delle vicende biografiche di personaggi comuni); una linea più posticcia, legata alla descrizione di scene amorose avvolte da retorica un po’ stucchevole e da una patina di irrealtà, con una figuralità piuttosto limitata, alternata ad elementi vicini al reale come frammenti dialogici, lessico quotidiano e mimesi del parlato, affiancate ovviamente al lessico tradizionalmente amoroso (cielo, sole e mare).  Nel 1975, con Sabato pomeriggio, cambia tutto. Ancora un concept, questa volta non narrativo, ma tematico, sul tema dell’attesa. Una scelta ancora più direttamente anti-lirica, legata all’idea leopardiana del sabato: in ogni brano si racconta un’attesa diversa, ma si tratta di attese che non vanno a buon fine (la gioia e il fermento che accompagnano il momento dell’attesa sono quindi vane, perché destinate a spegnersi, esattamente come avviene in Leopardi). La svolta è stata definita dai critici “crepuscolare”, perché Baglioni prende dai crepuscolari gli ambienti (diversi gli studi sulla relazione tra Carillon e Guido Gozzano), la costruzione linguistica (in Ed aspettare troviamo una frantumazione paratattica, in cui Baglioni, come fanno i crepuscolari in poesia, mette in fila una serie di sintagmi nominali su cui si regge l’intero testo, contenenti immagini slegate e dilatabili tra loro, tutte incentrate su qualcosa che bisogna aspettare, azzerando completamente la narrazione) ma anche la relazione tra contenuto e forma (Lampada Osram presenta la precisione linguistica di Corazzini, in cui ritornano sia l’orario che i lampioni, entrambi elementi che creano un senso di frustrazione dettato dallo scorrere cronometrico del tempo); tra gli episodi più felici Doremifasol, Poster e ll lago di Misurina. Quest’ultimo brano in particolare alterna tecnicismi legati alla precisione lessicale creupscolare (come genziane) ad un linguaggio che inizia a sperimentare figuralità. Il linguaggio tradizionale resta, sopratutto nella title track: a fine verso troviamo i fantomatici sogni miei, nonché un’abbondanza di soluzioni semplici per concludere il verso (come i condizionali tanto di moda in quegli anni). Sabato pomeriggio è costruita con stile e linguaggio tradizionale, ma al tempo stesso sembra però segnare il crepuscolo e la fine di questo linguaggio: «ma cosa è stato di un amore / che asciugava il mare / che voleva vivere / volare / che toglieva il fiato». È come se Baglioni dicesse al suo pubblico che l’amore di Questo piccolo grande amore, di Amore bello, E tu, Chissà se mi pensi, Io me ne andrei, Quanto ti voglio, l’amore del mare e dei voli, sta lasciando il posto a qualche cosa di nuovo. Solo, 1977 (il primo disco in cui Baglioni opera da “solo”) è sì nuovo, ma non dal punto di vista linguistico. L’approccio è più intimo e riflessivo: è un concept album sulla solitudine, con descrizioni di personaggi emarginati dalla società (ma non solo) da parte di un autore che si guarda intorno e riparte dalle storie singole; la ricerca qui si concentra soprattutto sulla figuralità delle immagini e sul piano del contenuto. Lo stile è semplice, preciso e perfetto, tutto è vagliato come da una telecamera di un regista; le innovazioni del precedente album vengono limitate: sintassi nominale occasionale, assenza di tecnicismi e descrizione minuziosa di oggetti e contesti, nessuna scelta lessicale univoca. Diverse invece le novità sul piano retorico: compare per la prima volta la parestesia, figura ermetica che mescola astratto e concreto («e sporcarsi il viso di allegria», «sedersi a mensa / tra malinconia e purè», Duecento lire di castagne), mentre notevole è la costruzione stilistica di Quante volte. Il brano è un flusso dei pensieri, su sé stesso e sul proprio passato, scaturiti da una situazione esterna (come le vetrine): per la prima volta emerge prepotentemente l’interiorità di Baglioni-autore, che si guarda dentro senza limitarsi a descrivere qualcosa che sta accadendo fuori. In Questo piccolo grande amore c’era una sorta di identificazione tra Baglioni e Andrea (protagonista/soggetto), mai esplicitata, ma intuibile; qui l’identificazione è reale, perché i riferimenti sono alla vita di Baglioni stesso, dai primi occhiali fino ad uno degli ultimi versi, che allude alle difficoltà dei contratti discografici con la Rca («giro, salto e ballo come un orso ammaestrato / come vorrei fare a pezzi quella luna idiota»). La figuralità è evidente per esempio proprio nella luna idiota: nella luna si rispecchia il sentimento di rabbia dell’io, con una vera e propria trasposizione emotiva realizzata attraverso una sorta di ipallage implicita, poiché ad essere idiota non è la luna, ma il soggetto stesso. L’innovazione dell’album è quindi sul piano semantico e retorico: si realizzano tranfert emotivi, che si concretizzano anche dal punto di vista linguistico. Nel successivo E tu come stai, 1978, non c’è un vero e proprio passo in avanti, piuttosto una “corsetta sul posto”, con soste all’interno della corsa: le soste sono brani che ritornano ad essere piuttosto tradizionali da tanti punti di vista, come Ti amo ancora, Quando è così, E tu come stai, e in parte anche Con te (4 su 9). Niente concept, ma un disco di canzoni slegate: trovano così spazio canzoni diverse per lingua e temi (come Ancora la pioggia cadrà), canzoni d’amore tradizionali, e canzoni d’amore completamente nuove nel linguaggio (come Loro sono là, che appartiene anche al filone sociale). Con te è una canzone d’amore piuttosto tradizionale, ma che sperimenta un buon livello di figuralità: «i cappotti che si fanno vento nella sera» è una sinestesia, mescolata ad un uso anomalo del verbo fare; «le insegne al neon / ed i lampioni impallidiscono un addio» è ancora una parestesia, rafforzata dal gioco del ripetersi del suono della L; inoltre il verbo impallidire, intransitivo, è qui transitivamente (regge l’oggetto diretto addio, tra l’altro astratto – parestesia), uso ermetico molto raro in canzone. È significativo che solo in questo verso, in una canzone d’amore piuttosto ricorsiva e con immagini tradizionali, convivono almeno tre figure retoriche diverse (di cui due pertinenti alla lingua degli ermetici), che fanno di questo stralcio di canzone un piccolo gioiellino linguistico all’interno degli anni ’70 di Baglioni, frutto di arrivo di un percorso evolutivo.

Negli anni ’70 Baglioni esordisce come una sorta di alter-ego genovese e maledetto e nello stesso tempo smielato autore amoroso; diventa presto cantore autentico della Roma giovanile, proponendo l’amore come alternativa alla lotta politica. In un attimo diventa icona dell’amore idilliaco, soprattutto giovanile, ma nello stesso tempo inizia a sviluppare un proprio modo di vedere le cose, che si concretizza soprattutto a partire dal 1975, dove il linguaggio inizia a perdere il realismo acquisendo figuralità.

Nella prossima puntata vedremo come tutto questo si evolverà nel decennio successivo, gli anni ’80.

Luca

Luca Bertoloni

Nato a Pavia nel 1987, laureato in lettere moderne e attualmente studente di Filologia moderna, scienze della letteratura, del teatro e del cinema; maestro di scuola materna di musica e teatro e educatore presso gli oratori della città, suona nel gruppo pop pavese Fuori Target, per cui scrive i brani e cura gli arrangiamenti, e coordina sempre a Pavia la compagnia teatrale amatoriale I Balabiut; è inoltre volontario presso l’oratorio Santa Maria di Caravaggio (Pv), dove svolge diverse attività che spaziano dal coro all’animazione.

1 Commento

  1. Sei proprio bravo Luca. . . Sei un ottimo osservatore. . Mia figlia Giulia ha la tua stessa età è laureata alla cattolica di Milano in scienze bancarie e finanziarie ma attualmente vive a Roma dove ha frequentato scuole prestigiose di cinema e teatro ed è una brava attrice. .. a sei anni in un villaggio turistico cantò questo piccolo grande amore..e il pubblico rimase a bocca aperta. . Ci credo per tutta la gravidanza ha ascoltato Baglioni soprattutto il sogno è sempre io dall’età di dieci anni ho avuto una sorta di “vita parallela”a quella di Claudio Baglioni. . A differenza di te che hai studiato a me viene naturale l’ analisi dei testi perché ho vissuto in tempo reale le emozioni che queste hanno rappresentato nella mia vita ve soprattutto cosa vha rappresentato Claudio uomo . Comunque penso che “con tutto l’amore che posso” sintetizzi meglio il concetto di amore puro e tutte le sensazioni che ne derivano rispetto a qpga che invece è proprio un quadretto adolescenziale .Ciao ciao

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