Claudio Baglioni – Le innovazioni degli anni ‘80

Con i tre album raccolti sotto l’etichetta de La svolta da autore (per i quali potete consultare il mio articolo della scorsa settimana Che trovate qui), Baglioni ha iniziato a sperimentare un linguaggio nuovo, che gli ha consentito di distaccarsi dal profondo realismo e dalla spiccata colloquialità dei primi album, per esplorare nuovi territori. Negli anni ’80 succedequalcosa di nuovo e di diverso, come si può evincere da uno sguardo sui due album di inediti del decennio, due veri e propri giganti all’interno della sua produzione.

Strada facendo (1981) ha un taglio fortemente autobiografico che i precedenti non avevano. I brani classici sono inframezzati da piccolo intermezzi (che nel 2007 confluiscono in ’51 Montesacro) estremamente interessanti, frammenti di vita personale raccontati con una sintassi completamente nominale, che non ha più il carattere strettamente descrittivo del primo Baglioni (o di Battisti), ma che evoca flash, ricordi e situazioni, tutte per altro molto reali, come le gambette storte, il sabato alla tivù, i primi pantaloni lunghi, le ore di geografia a scuola, e molto altro. L’amore non è più al centro della produzione: al centro c’è il mondo del suo autore, e l’umanità vista e filtrata dal suo sguardo. In questo senso vanno intesi i cosiddetti “brani al plurale”, tutti costruiti su quei plurali di sapore ermetico: Fotografie, Notti, Ragazze dell’est, I vecchi (da notare nei primi tre titoli l’assenza ermetica dell’articolo). Soprattutto i vecchi e le ragazze dell’est sono categorie-simbolo, che per Baglioni rappresentano quasi per sineddoche l’umanità più debole, vessata e sofferente, e sono simbolo di tutti gli uomini, che nella vita affrontano momenti di solitudine o di difficoltà (anche concretamente, tutti noi – se non moriamo prima – diventeremo “vecchi”). È la nuova tappa di quel filone tematico sulla solitudine (avviato con Solo, 1977, che si concluderà con Viaggiatore sulla coda del tempo, 1999, un viaggio di un viaggiatore solitario), un fil rouge di vaga matrice esistenzialistica, che è il vero motore che ha permesso alla poetica di Baglioni di trasformarsi distaccandosi dall’amore adolscenziale. Così il canto, da adolescenziale-intimistico, si fa universale, e di conseguenza muta il linguaggio: non più stringhe di parlato giovanile, con deissi e colloquialismi; non più precisione lessicale crepuscolare, fortemente realista e colloquiale; non più racconti di momenti d’amore più o meno segreti o intimi. Ora si canta l’Universale, ma lo si fa partendo dal reale. Il linguaggio reale da solo non basta, serve una lingua che utilizza i tratti ermetici, anche quelli più spinti (come il cambio di diatesi verbale: «ho camminato quelle vie»), ma restando profondamente ancorato al quotidiano, anzi, al “suo” quotidiano, un quotidiano fortemente autobiografico, visto dalla sua lente. È come se Baglioni ci dicesse che, per parlare dell’uomo in generale, serve guardarlo da un punto di vista ben preciso (in questo caso il suo), con una lingua che parta dal concreto, per poi andare “oltre” sfruttando la figuralità. I testi dei brani riescono a risultare tutti molto freschi e spontanei, perché incardinati su una struttura che i linguisti chiamano verso puntello, ossia la ripetizione di un frammento di verso ad inizio strofa, con cadenza non regolare: «I vecchi sulle panchine…», «I vecchi tosse secca…», «I vecchi che non sono mai cresciuti», «io le ho viste portare fiori», «io le ho viste eccitate e buffe», «giorni di un tenero grido di sole», «giorni per vivere come due stelle cadenti», ecc… (potete cercarli voi, li trovate in quasi tutti i brani). Questa struttura dà ai testi un andamento molto spontaneo, rafforzato anche dall’azzeramento della narrazione (nell’album, non si “narra” o racconta quasi nulla). In I vecchi, per esempio, è usata la tecnica del catalogo, molto cara a poeti crepuscolari come Corrado Govoni, ma con un uso molto fine. Gli anziani infatti non vengono mai descritti direttamente, gli aggettivi sono sostituiti da apposizioni nominali più o meno ampie, spesso metonomie, ossia figure retoriche (ecco la figuralità che ritorna prepotentemente) in cui un’entità è enunciata grazie alla sua causa/effetto, o a qualcosa con cui l’entità stessa è strettamente legata. I vecchi sono richiamati dalle loro abitudini («mattine lucide di festa», «voci bruciate dal fumo e dai grappini»), dalla loro condizione fisiologica, («i vecchi tosse secca che non dormono di notte» – al posto del regolare *“I vecchi soffrono di tosse secca”, al nome i vecchi è giustapposta e accostata la caratteristica metonimica della tosse secca), dal loro sentimento interiore («i vecchi, cuori di pezza, «i vecchi, povere stelle»). In Ragazze dell’est la figuralità è molto elevata, e trionfa la parestesia (vedi articolo su grammatica ermetica ) con zeugma, che si realizza in particolare con un unico verbo che regge un complemento concreto ed uno astratto, prevalentemente oggetto, con verbi semanticamente riferibili al sostantivo concreto: «chiudere fuori la neve e la realtà» (ovviamente le ragazze possono chiudere fuori “concretamente” dai portoni soltanto la neve), «sotto pensiline che aspettano il sole e il loro tram» (concretamente stanno aspettando ovviamente solo il tram), «gomiti e amicizie intrecciati per una strada» (sono i gomiti ad essere intrecciati, amicizie è una metafora). Questa figura retorica è presente in tutto l’album (e sarà ancora più presente in La vita è adesso); più il verbo è concreto, più la figura funziona, come nei verbi legati al cibo («si mangiano i sospiri e un po’ di mele cotte», I vecchi; «guance colorate mentre sbucci arance e stupide bugie», Fotografie) o nei verbi di movimento («notti di treni frettolosi che attraversano stazioni / e scuotono valigie e cuori», Notti). La presenza massiccia dei tratti ermetici riesce in Strada facendo a creare una lingua in cui una figuralità nuova, sempre più ellittica e nominale, si inserisce in costruzioni sintattiche basate su ripetizioni, che danno ai testi un andamento prosastico, in netto contrasto con i contenuti, che invece iniziano a mutare: tutti i brani raccontano qualcosa a cui è legato il Baglioni autore.

Tematiche e stile rinnovato vengono riprese con interessanti novità in La vita è adesso (1985). Francesco Ciabattoni, giovane studioso di italianistica negli Stati Uniti, ha studiato i testi dell’album mettendo in evidenza le tantissime citazioni letterarie, in particolare dalle opere romane di Pasolini (faccio il punto della situazione su questo in un recente articolo pubblicato sulla rivista degli studenti dell’Università di Pavia, LINK), sostenendo che Baglioni ha proposto in musica una rivisitazione del mondo pasoliniano delle borgate romane (che la città protagonsita dell’album sia Roma non vi sono dubbi, basta osservare le immagini panoramiche che compaiono nel libretto di accompagnamento dell’epoca). La differenza rispetto agli anni ‘70 è però macroscopica: Roma non è mai citata, e non ne sono citati ne toponimi ne elementi iconici (come in Questo piccolo grande amore), ma è evocata solo attraverso qualche “parola-spia”, soprattutto presa da Pasolini. Perché? Roma non rappresenta sé stessa (come invece avveniva in QPGA), ma deve poter rappresentare una città qualsiasi, in cui ogni italiano medio del 1985 si possa riconoscere (ecco perché abbondano gli elettrodomestici ed i mezzi di trasporto tanto in voga in quegli anni). Siamo nei paraggi del percorso avviato con le categorie-simbolo di Strada facendo: qui l’occhio di Baglioni-soggetto emerge ancora di più dal punto di vista linguistico. Abbandonate le strutture ad elenco e i versi puntelli (unica eccezione è Amori in corso), i brani di questo album sono tutti costruiti con una figuralità molto elevata, ma con una sintassi giustappositiva, che molti critici hanno chiamato descrittivo-cinematografica (i due migliori esempi sono Tutto il calcio minuto per minuto e E adesso la pubblicità; molta critica le ha già descritte). Si tratta di una strategia che mescola l’intento evocativo a quello narrativo, che ritorna a prevalere (il disco infatti è un concept che racconta l’arco di una giornata di una città). La distanza con gli album precedenti è sottolineata dalla scomparsa di tutti i tratti linguistici più arcaici, come i passati remoti o le inversioni: le poche inversioni rimaste servono ad evidenziare parole molto significative (hanno quindi una funzione stilistica), come in Uomini persi, dove abbiamo «piccole giostre con tanta luce e poca gente / e un giro soltanto» al posto del regolare “*piccole giostre su cui si fa soltanto un giorno, e c’è poca gente”; soltanto è messa in evidenza con posposizione a fine verso per sottolinearne la sua importanza, poiché rimarca la condizione di solitudine e di malinconia che pervade già da bambini questi uomini. Anche la sintassi nominale è limitata a poche occorrenze, in cui svolge soltanto una funzione meramente descrittiva di ambienti («una riga sulla pelle blu del cielo e teste alzate come girasoli», L’amico e domani), di situazioni («Notte di note, note di notte / di luna che imbroglia i cani», Notte di note, note di notte) o di persone («tua madre altezza media, sogni medi»; «tuo padre mani da operaio a vita», E adesso la pubblicità).

Tra le importanti novità rispetto al passato, Baglioni manifesta un’attenzione inedita alla componente del significante (il suono delle parole), in relazione al significato: è già evidente nel titolo del primo ed ultimo brano, Un nuovo giorno, un giorno nuovo e Notte di note, note di notte (il secondo titolo è una paronomasia, figura con cui si avvicinano parole dal suono simile). Questi giochi fonici non sono però fine a sé stessi, ma vengono piegati alla tematica di fondo dell’album, ossia una continua tensione tra la realtà e sogno, intenso come motore interno della vita dell’uomo. La tensione tra realtà, che scorre implacabile all’interno della dimensione temporale, e sogno/sentimento, che percorre un’altra strada spesso parallela, era già in Fotografie,1981, ma qui sottosta ad ogni brano, a partire dall’apertura di Un nuovo giorno o un giorno nuovo, concretizzandosi linguisticamente nella figura della parestesia con zeugma, rafforzata da un uso particolare metaoforico dei verbi (sette casi, tra cui «Bentornato a questo sole […] / quando allaga letti e cuori» o «mentre raschiano i sogni e il mento»). Abbondano ancora i plurali ermetici in luogo di singolari, molto spesso senza articoli, mentre la scelta di verbi fisici e concreti (come raschiano, aggiustano o affrettano – il primo e l’ultimo quasi onomatopeici, in linea con la nuova attenzione rivolta al significante) rafforza l’effetto dell’estensione polisemica al significato metaforico dei verbi. Nel sintagma «ombre di donne pigre» abbiamo inoltre un’inversione di tema e rema, rafforzata dalla commistione astratto/concreto, dettata dal soggetto grammaticale della frase astratto, ossia ombre: in uno stesso verso convivono quindi ben cinque tratti poetici ermetici. Tantissime le apposizioni e gli accostamenti, come «e spalle strette vanno / nelle vie, echi di luce come di candele». L’immagine è una sinestesia (echi di luce), e l’analogia si ottiene accostando direttamente l’immagine delle spalle a quella degli echi di luce, proseguendo per altro il percorso narrativo del “sole che invade le camere al mattino” (immagine con cui si era aperto il brano), creando anche linguisticamente un gioco di vedo/non vedo, in cui i soggetti inquadrati non sono reali, ma sono rifrazioni di qualcos’altro (troviamo non a caso nel brano ombre, echi e specchi). Questo gioco tra reale e irreale è rafforzato dall’adesione a immagini sempre concrete, che Baglioni predilige sempre in tutte le fasi della sua carriera. Tutti gli uomini quindi vivono una grande contraddizione: andare dietro ad un sogno, ma ognuno con la propria unica soggettività («tutti adesso / incontro a un sogno / che non è lo stesso / ma ne abbiamo già bisogno»); lo stesso concetto, cardine di tutto l’album, è bene espresso anche in Un treno per dove («dove tutti sono persone / e ognuno ha un sogno ed un pensiero suo soltanto» – in questo caso però Baglioni sta parlando di un luogo ideale, e non della città). Il finale del brano è particolarmente significativo: «e tutti / ci guardiamo intorno / e ci chiediamo se / se questo è un nuovo giorno / o un giorno nuovo». Balza all’occhio il chiasmo finale, ripreso nel titolo, che gioca sui significati diversi che un aggettivo qualificativo come nuovo può assumere a seconda della sua posizione. In nuovo giorno l’aggettivo aggiunge una caratteristica del sostantivo» (si dice che si tratta di una giornata che è appena venuta alla luce, quindi “nuova”); in giorno nuovo invece serve per distinguere il nome dentro la categoria semantica cui appartiene (cerco un giorno che sia “nuovo”, non che sia “vecchio”, quindi un giorno che sia diverso da quelli precedenti, ossia quelli “vecchi”). Per ogni parlante questi meccanismi sono inconsci ed automatici (non sono solo di poeti o di letterati), ma il loro uso sapiente è segno della nuova attenzione linguistica di Baglioni, che ha almeno due significati differenti: una dimensione di gioco e di divertimento (che prevarrà soprattutto negli anni Duemila), ma anche una cura delle parole, scelte valutandone anche la posizione (non più sottoposta soltanto a criteri musicali, ma alla ricerca di precisi effetti). È questa attenzione, tra le altre, a fare del Baglioni degli anni ’80 un cantautore decisamente pregevole. La contrapposizione tra nuovo giorno e giorno nuovo è la stessa contrapposizione che appare nelle parestesie con zeugma: gli uomini per esempio si «raschiano i sogni e il mento», ossia da un lato tendono a svolgere azioni quotidiane, sempre uguali, come il raschiarsi il mento, ossia “farsi la barba” (il verbo raschiare è particolarmente efficace ed ha valore quasi metaforico, come se con la barba l’uomo cercasse di raschiarsi da dosso qualcosa di più profondo, magari la monotonia di una vita tutta uguale) e il raschiare i sogni, ossia cercare di togliersi dalla testa i sogni, forse considerati un ostacolo per la vita quotidiana lavorativa, anche se i sogni sono lì, presenti subito di prima mattina. È una forte contrapposizione tra la vita anonima, quotidiana, che scorre imperterrita tra le vie e nelle strade, e il bisogno di sogno, che rende eccezionale la vita anonima dei singoli individui )perché ognuno ha il suo sogno, anche se tutti “sono persone”, in una vita che è colta come dice il titolo nel suo dinamismo e nella sua situazione più pratica.

La vita è adesso ha permesso a Baglioni di essere considerato, da parte della critica specialistica, un vero cantautore, e non solo un melenso autore pop: Enrico De Angelis, uno dei più importanti storici della canzone italiana, giornalista e critico musicale (inventore tra l’altro della fortunata locuzione canzone d’autore e del club Tenco), loda per primo i testi di questo album nel 1986: «sono proprio i nuovi testi ad essere bellissimi: dicono in bella forma e con ispirata commozione cose sensate, comprensibili e concrete, al contrario dell’andazzo corrente (anche tra i cantautori) e in linea invece con la canzone d’autore classica». Tutto questo rende quest’album (considerando anche solo i testi) un vero e proprio capolavoro.

Luca