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Claudio Baglioni Sperimentazioni e novità degli anni 90

Gli anni ’90 sono il decennio senza dubbio più interessante all’interno di tutta la produzione di Baglioni, per la densità di sperimentazioni, novità e scelte coraggiose: niente dopo questo decennio per Baglioni sarà più come prima (come sempre in questa rubrica ci si limiterà a mettere in evidenza sperimentazioni e novità sui testi, consapevole che questo decennio è stato portatore di grandi novità anche da un punto di vista musicale, e anche per il ruolo pubblico di Baglioni, che subirà una vera e propria metamorfosi, di cui però qui non ci occuperemo).

Oltre

Tutta la critica è concorde nell’attribuire ad Oltre un profondo valore di novità: il disco è diverso, rivoluzionario, e segnerà in maniera irreversibile la successiva produzione baglioniana. Gran parte della critica del settore non ha apprezzato questa svolta, sia linguistica che musicale, anche se nessuno può negare che al suo interno vi siano interessantisime sperimentazioni, di carattere sia linguistico che musicale. È un disco di rottura soprattutto nello stile, mutato alla radice, e nella netta prevalenza (in alcuni punti) del significante (il suono e la forma delle parole) sul significato (quello che le parole vogliono dire), scelta per altro privilegiata, a partire dagli anni ’80, da parecchi autori di canzoni che cercano una reazione contro il colloquiale e il consunto, accostando parole simili per forma, ignorandone spesso il significato. Non si tratta però di un repentino e improvviso cambio di marcia, quanto piuttosto di un progressivo allontanamento dai canoni della canzone tradizionale e dall’impianto colloquiale degli anni ’70, che ha portato quasi “naturalmente” Baglioni a mutare il suo stile di scrittura, in un percorso di evoluzione lineare di cui si è cercato fino ad ora di mettere in evidenza le tappe più salienti. Baglioni ci stupisce per una ricerca del verso inconsueto, dalla figura retorica imprevedibile e dagli accostamenti stranianti, in un clima di fondo fortemente evocativo (e per nulla narrativo-descrittivo). Un linguaggio così franto è profondamente contrapposto al ritorno dell’elemento più unitario e ricorsivo delle forme musicali, il ritornello classico (con musica e parole uguali): abbandonato negli anni ’80, in quest’album lo troviamo in quasi la metà dei brani (otto su diciannove), forse come argine ad un linguaggio di per sé che tende all’ellissi e alla frantumazione, e anche come freno a melodie particolarmente ostiche da cantare.

L’album ha due chiavi di lettura, entrambi valide e sovrapponibili, una autobiografica (la storia personale di Cucaio/Claudio), ed una universale (che richiama i quattro elementi aristotelici, rivolta all’intera umanità): anche gli altri due album degli anni ’90 si presenteranno con la duplice chiave di lettura. Per comodità, si schematizzano qui le principali caratteristiche linguistiche dell’album.

  • Una ricerca sul significante, che si ottiene da un lato accostando parole per il suono e non per il significato (soprattutto nei brani goliardici come Io, lui e la cana femmina e Le donne sono) con fine di divertissement, dall’altro lato invece una ricerca espressiva di parole e suoni simbolici, in linea con la tradizione poetica del simbolismo (soprattutto in Le mani e l’anima e Io dal mare, in cui i due elementi – la terra e l’acqua – sono ripresi da una trama fonica di fittissime allitterazioni)
  • Una commistione a più livelli: nel lessico, che contamina forme alte (soprattutto aggettivi) e forme basse (orali, come il turpiloquio di base romanesca), generando accostamenti originali ed espressivi (es. lingue rifiatate, brivido mulatto), ma anche voci velate di romanesco (brilocca, alleprate, cana) con neologismi (rinoceronta, tieniamente, africanima, bucaniera), un’aggettivazione piuttosto originale (si pensi anche solo all’uso di puttana come aggettivo in Io, lui e la cana femmina) e travalicamenti in campi semantici differenti (da quello liturgico dei benedetti o della parafrasi del Padre nostro in Dov’è, dov’è); nella forma, in cui si contaminano forme del canzonettese arcaico (come il passato remoto, i troncamenti o un lessico arcaico) con spinte di parlato moderno, con il preciso intendo di “fare il verso” ad un modo antico di fare canzoni; nelle tematiche, basti pensare ai brani d’amore, che presentano struttura, figurazione e stile completamente originale (non c’è più alcuna certezza adolescenziale, ne una descrizione emotiva, ma un’indagine sull’essenza dell’amore: simbolo di questo stile è Mille giorni di te e di me)
  • Una figuralità fortemente ermetica, con la presenza di tutti i tratti della griglia di Mengaldo (VEDI ARTICOLO), piegati a fine fortemente espressivi; le metafore inoltre sono molto originali perché partono da un tessuto familiare, quotidiano e colloquiale, per assumere carattere evocativo, riflessivo ed esistenziale (si pensi a tutta Tamburi lontani, per esempio al verso «ed ogni giorno siamo dietro ad una cassa / a dare il resto e poi sorridere», dove una scena quotidiana come il pagare la spesa diventa metafora esistenziale della vita – nel successivo album sarà costruita con l’identico stile la bellissima ballad Fammi andar via)
  • Presenza diffusa dell’allegoria, ossia di una serie di metafore continuate per tutta la canzone: è il caso per esempio di Naso di falco o di Acqua dalla luna, ma anche di Signora delle ore scure, in cui c’è un continuo passaggio tra allegoria e reale, tra sogno e vita, tra fisico e metafisico.

L’originalità dell’album sta proprio in un linguaggio che riesce ad essere quotidiano e contemporaneamente evocativo, inserito in una sintassi scardinata e caratterizzata da uno stile prevalentemente nominale con frequente mancanza di nessi logici; Vecchioni ha definito lo stile di quest’abum «sognante e surreale». Nel 1990, con Oltre, Baglioni prende quindi le distanze dalla lingua di autori a lui contemporanei, e dal suo stile privilegiato negli anni ’70.

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Io sono qui

“Delle canzoni non si butta niente, come il maiale!”. Così afferma Baglioni a proposito di Oltre, ed in effetti diverso materiale scartato da quell’album finirà negli album successivi. Io sono qui prosegue ed estende le innovazioni di Oltre, portandole però ad un fine espressivo più alto, e ad un maggior equlibrio formale, per cui non troviamo per esempio accumuli come quelli di Le donne sono, o evocazone spinta come Signora delle ore scure, ma neanche inversioni ostiche come quelle di Pace. Tutto è molto più equlibrato, ponderato e pesato, anche grazie all’allegoria di fondo su cui è strutturato il disco: il cinema. La metafora del cinema compare a più livelli, sia nella struttura (nell’alternanza tra canzoni e tempi, mini-brani con vere e proprie indicazioni di regia, come in letteratura aveva già fatto Pier Paolo Pasolini, più volte citato da Baglioni) che nel contenuto (nel cinema non c’è realtà: l’immagine cinematografica è soltanto una messa in scena percepibile come tale attraverso un dispositivo di visione; soggetto è uno spettatore, che non è spettatore in assoluto, ma è spettatore in quanto “sta guardando qualcosa”, così come l’attore è attore perché “viene guardato”. Nessuno è quindi mai attore o spettatore tout cour, esattamente come nella vita reale).

Tra contenuto e forma vi è però una relazione strettissima: anche il significante è sempre a servizio della semantica. Un ottimo esempio è Bolero: la danza, composta da ripetizione di ritmi tutti uguali, è metafora della vita, e si rispecchia in una costruzione formale sempre uguale, ripetitiva ed ossessiva. Ogni strofa è costituita infatti da stanze di tre versi che seguono sempre la stessa struttura: soggetto nominale con complemento di specificazione e apposizione facoltativa + nome del predicato, con verbo essere sottointeso; il rapporto semantico tra il soggetto e il nome del predicato è sempre di forte contrapposizione a distanz (scenografia VS buia sacrestia, contrasto rafforzato dall’ossimoro realizzato dal complemento di specificazione della teatralità; diplomazia VS amnesia). Nelle prime due strofe il primo trittico è dedicato al tu, presumibilmente la propria donna («dei tuoi appartamenti»), mentre il secondo trittico si riferisce al soggetto, l’uomo («dei miei chiarimenti»); nelle due strofe dopo il primo ritornello uomo e donna si invertono, proprio come avviene nei passi di danza; al tema del brano corrisponde quindi perfettamente la sua costruzione linguistica, in una struttura quasi barocca. Da notare anche l’ossessione del ripetersi delle stesse rime per tutto il brano, sempre nella stessa posizione, con anche diversi richiami interni. Un altro brano che con un tono più scanzonato affronta lo stesso tema, che si rispecchia nella costruzione linguistica, è V.O.T. Il titolo è in realtà un finto acronimo, perché ad ogni vocale non vi corrisponde una parola reale; la finzione è legata alla pronuncia di queste tre singole lettere, molto simile a quella della parola vuoti. Anche in L’ultimo omino la tematica di fondo dell’album si esplicita in una diversa immagine, ancora una volta tesa a rimarcare l’impossibilità di percezione del reale (il videogioco ci sembra reale, anche se reale non è, e lo cogliamo attraverso un dispositivo di visione, esattamente come la realtà che è percepibile tramite i nostri occhi); tutto questo si rispecchia sia nella componente strutturale e semantica, che in quella fonetica e linguistica. All’inizio di ogni strofa la voce di Baglioni annuncia il livello del videogioco raggiunto, che non è nient’altro che una fase della vita raccontata attraverso una perifrasi di carattere metaforico («Level one / A cavallo di un girello / sempre a caccia di tesori / piccole dita di mela sul castello / con le carte e un vento / abbatte quadri e cuori»). Nel ritornello la durezza del combattimento della vita è resa anche foneticamente dall’allitterazione della t, ripresa attraverso bisticci, paronomasie, figure etimologiche e giochi fonici di svariato tipo («come battiti combattiti / ribatti gli attimi scaduti»). Ogni brano dell’album meriterebbe una simile analisi, ma per motivi di spazio mi limito a parlare di Nudo di donna, interessante per la stessa ragione esplicitata fino ad ora, e anche per la commistione lessicale che vi si presenta. Brano Divertissement, sulla scia degli analoghi pezzi di Oltre, presenta tuttavia un testo molto sensuale e ambiguo, che racconta della rievocazione di un incontro avvenuto il giorno prima con una donna, ricordato mentre il protagonista sta facendo la doccia. La rievocazione avviene senza un vero racconto, ma solo con l’evocazione di una serie di aggettivi accumulati nel ritornello, particolarmente ambigui, perché possono essere riferiti sia alla donna che all’acqua della doccia che sta scendendo: fredda, marosa (in realtà è un sostantivo, molto raro, qui usato con valore aggettivale), spigolosa, piovosa, calda, nebbiosa, giusta, schiumosa, ecc. Tornano le tronche a fine verso, con forte contaminazione lessicale: troviamo nomi propri (Van Gogh, Dylan Dog) alternati a francesismi (tassì, mousse, à la police, quest’ultimo è proprio un sintagma francese) e inglesismi di ambito musicale (scat, ragtime), cinematografico (videoclip, on the road, ciack) o a sfondo sessuale (strip, baby doll, hot line). Da un lato Baglioni fa il verso a sé stesso, alle sue canzoni giovanili ricche di tram e tassì (come Lampada Osram, 1975); d’altro lato fa il verso alla ripresa post-moderna dei troncamenti (nel brano troviamo anche il troncamento scansar), realizzando una canzone senza alcuna coerenza testuale, con un totale azzeramento della narrazione. È questa l’innovazione più grossa di Oltre, che in Io sono qui raggiunge livelli formali ancora più alti ed equilibrati.

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Viaggiatore sulla coda del tempo

Si tratta forse dell’album più complesso di tutta la produzione di Baglioni, ed atipico per contenuti, sonorità e anche stile. Il viaggiatore protagonista dell’album è Baglioni stesso, con una continua identificazione tra io-narrante e autore, che si esplicita in una narrazione tutta in prima persona (come in Oltre, strategia abbandonata in Io sono qui). Le chiavi di lettura dell’album sono ancora una volta due, una letterale ed autobiografica (il racconto di un viaggio, reale e interiore), ed una simbolico/allegorica, universale (chiunque “deve” trasformarsi in viaggiatore, e compiere un viaggio alla ricerca di un sistema per “battere il tempo”). La chiave di lettura simbolico-allegorica si dipana e si chiarifica con il finale, A Clà, dal quale ci appare da subito come la vera chiave di lettura dell’album, con la consueta mescolanza tra materiale e immateriale, reale e onirico, esteriore e interiore. Baglioni per la prima volta nella sua carriera sentì il bisogno di spiegare qualcosa in più sul significato dell’album, e lo fece tramite gli Appunti del viaggiatore, che si potevano scovare tramite piccoli gochini contenuti nel cd (che è anche un cd-room). Questi tredici blocchi sono senza dubbio un paratesto, ossia un qualcosa che si aggiunge al testo (senza far parte del testo stesso), e che permette di coglierne i significati più (Baglioni vi spiega per esempio l’allegoria del rituale del tè, contenuta in Caravan e Opere e omissioni).

Viaggiatore è perfettamente coerente con la produzione di Baglioni sia degli anni ’80 che degli anni ’90: l’album in realtà è incentrato sulla ricerca del “tempo verticale”, fortunata formula coniata da Roberto Vecchioni (nel 2016), ed ispirata a Borges. Già La vita è adesso parlava di come sfuggire dal ripetesi ossessivo della vita quotidiana e “orizzontale”, cercando una prospettiva “verticale”: questa ricerca qui si concretizza nella salita alla montagna di Sì io sarò («e puntai ad ore dodici / di un viaggio verticale»; «poi scalai la montagna all’apice»), chiarificata anche dalla nota datata 21 giugno, in cui il concetto di verticale ritorna prepotentemente in opposizione all’idea di orizzontale, diventando così una chiave di lettura di tutto l’album. Nello stesso modo, l’hangar con cui si apre l’album è una sorta di caverna del mito di Platone, dal quale si possono vedere soltanto ombre (da un oblò si possono vedere soltanto i riflessi – funzione analoga a quella del cinema in Io sono qui). Il Baglioni di Viaggiatore è cantore dell’impasse umana, di un «loop che porta dritto allo stallo» (dagli appunti del 21 giugno): l’unico modo per poter fuggire e porre rimedio a questo tempo, cercando di dargli un senso d’eterno, è tornare allo sguardo di bambini, a quella semplicità che si esemplifica nel palloncino in fuga, causa scatenante del viaggio. Questo ritorno alla dimensione rassicurante e avvolgente dell’infanzia era già in Uomini persi, 1985, ed era il motore narrativo di tutto Oltre: Claudio riesce ad andare “oltre” soltanto incontrando e dialogando con Cucaio, il suo alter-ego bambino. Certo, in Oltre c’era un bisogno di superare, di scollarsi di dosso l’infanzia, vista come un fardello; in Viaggiatore invece l’incedere del tempo è pesante, ed è necessario fare pace con la propria infanzia e con il proprio passato (simbolo in questo senso sono i capelli bianchi di Io sono qui, 1995, «io sempre lo stesso / più grigio ma non domo», e di A Clà, «fieri perché no di quei capelli bianchi»). Questa evocata (e soprattutto invocata) semplicità infantile è in netto contrasto con lingua e lo stile dell’album, talvolta molto contorto e artefatto, ritorto in allegorie dalla comprensione particolarmente ardita. Diversi sono i riferimenti a immagini già utilizzate nella propria produzione, dalla metafora dei cavalli liberi, che torna per la terza volta («illusi di sembrare / dei cavalli bianchi», Un mondo a forma di te), fino alla contraddizione dell’andare in alto, che allo stesso tempo fa diventare piccoli (che trovavamo in Gagarin, 1997, e che qui ritorna in Sì io sarò, «più su vai e più sarai piccolo / per chi non sta in alto», con capovolgimento); ritorna anche, soprattutto da Quante volte, 1977, l’immagine autobiografica degli occhi che hanno bisogno di occhiali per vedere bene, che si connota come esistenziale ed allegorica («gli stessi identici occhi miei […] / son cresciuti intanto e pieni di domande / son rimasti miopi fino a qui», A Clà), così come ritornano i Tamburi lontani di Oltre («quando rimbalzò / forte sul tamburo / della libertà», Cuore d’aliante), anche nella ripresa diretta dell’onomatopea («suono di tam tam / e io ci ballo su», Cuore d’aliante), così come ritorna il tram da Un nuovo giorno, un giorno nuovo, 1985 («come un viaggio in tram / che ti siedi giù», Cuore d’aliante).

Da un punto di vista più strettamente linguistico, troviamo ancora una volta una spiccata commistione linguistica, caratteristica di tutti gli anni ’90, che qui si realizza in particolare con l’inglese della tecnologia (hangar, display, stand-by, play, facsimile, caravan) alternato a tecnicismi specifici di ambito genericamente scientifico (curaro, loto, apogeo, cammeo), ma anche arcaismi (Iddio, , appiccherò), con cadute fino a colloquialismi volgari (pisciatoio) e travalicamenti in campi semantici più disparati come quello esoterico (totem, indio, malia) o quello cristiano (opere e omissioni, samaritano, Dio, Gesù). Più genericamente, compaiono termini rari in canzone come straforo, trasvolatore, guitto, capestro, spasimo, gingilli, oppure ancora una volta la serie di termini in –ia (asfissia, idolatria, balia, moria) o in –io, più rari in canzone (balbettio, oblio). Diversi altri tratti arcaici (come la d eufonica di od, presente in tantissimi brani, l’abuso di passati remoti o di inversioni) sono qui utilizzati con intento piuttosto fuorviante, dando ai testi dell’album una patina di a-temporalità che li dipinge quasi come finti e irreali, o meglio, fuori dalla realtà; sembrano quasi essere ambientati «nell’irrealtà» di Cuore d’aliante,o «sospesi nel tempo senza spasimo» di Mal d’universo. Questi elementi concorrono a dare alla lingua e allo stile di quest’album una patina di irrealtà, molto rafforzata dalla ricerca quasi ossessiva sul significante, non più piegato al fine ludico di Oltre o a quello espressivo di Io sono qui: in Viaggiatore abbondano rime interne, assonanze e consonanze prive di valori simbolici o fonosimbolici, che sembrano quasi voler far “suonare come finte” le parole, nonostante siano cariche di significato, e non tendando al nonsense come soprattutto in Oltre.

La lingua è così in contrasto con il tema di fondo, ecco perché, a partire dagli anni Duemila, le tematiche privilegiate non saranno di carattere esistenziale: il ritorno alla semplcità, così evocato negli anni ’90, si concretizzerà. Ma tutto questo, ancora una volta, avrà un peso anche nella resa linguistica, come vedremo nella prossima puntata.

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Luca Bertoloni

Nato a Pavia nel 1987, laureato in lettere moderne e attualmente studente di Filologia moderna, scienze della letteratura, del teatro e del cinema; maestro di scuola materna di musica e teatro e educatore presso gli oratori della città, suona nel gruppo pop pavese Fuori Target, per cui scrive i brani e cura gli arrangiamenti, e coordina sempre a Pavia la compagnia teatrale amatoriale I Balabiut; è inoltre volontario presso l’oratorio Santa Maria di Caravaggio (Pv), dove svolge diverse attività che spaziano dal coro all’animazione.

1 Commento

  1. Gli anni ’90 hanno rappresentato per me il vero crollo di un mito. . La delusione non è stata per quanto riguarda il ” cantante ” ma l”uomo Baglioni.. .per me è stato il primo amore quello che a 11 anni mi ha acceso l’ormone quello che mi ha descritto un amore che in realtà non è proprio così . . Per me Claudio è l’amore fatto persona..quando nel ’75 ho scoperto che era sposato con Paola facevo una specie di rito perché questa unione finisse. . Peccato che è finta davvero nel “94 solo che ho dimenticato di dire che lui si mettesse con me. . Invece purtroppo ha incontrato la sfascia famiglie. . Secondo me a seguito del brutto incidente ha picchiato la testa perché da lì in poi non è più stato lui. Ricordo perfettamente quel giorno quando il TG dette la notizia. . Ho avuto una specie di arresto cardiaco e la sensazione che il tutto era irreale. comunque l’ importante è che sia vivo e vegeto e non con chi sta. Nel ’95 la nascita di clan. . A Castelluccio di Norcia c”erano tutti tranne io in compenso ero a Siena in prima fila. . Ma vogliamo parlare dell’inno dei mondiali? Naturalmente eri in pole position a Parma alla presentazione e tranne Palermo mi sono fatta tutti i concerti da me a te e al San Paolo ho perfino pianto sulla canzone “arrivederci o addio ‘ perché pensavo che fosse un “fine carriera” menomale che invece ha scritto ” il viaggiatore sulla coda del tempo . . È un vero capolavoro meglio di una seduta di psicoanalisi. . Un inno ad affrontare meglio la vita il tempo che passa è questo si può fare solo conoscendo noi stessi nel profondo.

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